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从前人工笔花鸟画的技法分析看当代风格重塑

  自1985年的美术新潮以来,有关中国画前途的论争不绝于耳,从中国画笔墨还能不能反映当代生活到中国画已经穷途末路;从“笔墨等于零”到“笔墨就是一切”的对辩。可以说在各种新观念、新理论的后面都云集了一大批敢于探索、勇于牺牲的实践者,其活跃程度几乎如战国的诸子百家争鸣,让人激动又让人忧虑。纵观历史,真正的艺术发展历来都是实践者、思想者、批评者、观赏者、收藏者和艺术活动的资助者们所共同组成。每一个环节的断缺都会带来意想不到的结果。在艺术潮流延进的过程中,艺术家-–这个艺术实践的主体担负着不可推卸的使命和责任:这就是用他们的艺术品在各个推进的段落里,留下足迹,让后人研究时有最基本的材料。而工笔花鸟画在这个大的艺术潮流中,只是一个局部,这个局部所经历和所应承担的却同样是异常沉重的使命。工笔花鸟画这个古老的画种,它在当下的精神是什么?尤其是在这个喧嚣的时代背景下如何进行风格重塑,这正日益成为人们关注的焦点。

  我们知道,文化是传承的结果,要进行我们这个时代的风格重塑,必须要梳理前人的风格,对他们的艺术样式进行分析。从现有的资料看,五代以前的工笔画中,人物、山水居多,花鸟末见太独立成图的作品。从北齐佚名的《校书图》(宋摹本),隋展子虔的《游春图》,唐李思训的《江帆楼阁图》,到唐代阎立本的《历代帝王图》、《步辇图》及至张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》,周舫的《挥扇仕女图》,韩干的《牧马图》,唐人佚名的《宫乐图》、孙位的《高逸图》等都充分的展示出工笔画中山水、人物的艺术高度,除了韩干、韩
的马、牛等动物塑造以及在作品图案中出现的花草、鸟禽外,几乎都未见成熟而独立的工笔花鸟画。直至五代的徐熙(南唐)、黄筌(西蜀)、滕昌佑(前蜀)的作品,才使花鸟画具备了作为独立画科的面貌。至宋代,随着审美题材范围的扩大,皇家对绘画的扶持和重视,画家对自然界体物传情的深入,工笔花鸟画才渐入佳境而形成高峰。出现了大批技艺、形式成熟的工笔花鸟画。当然,在这个高峰之前,工笔花鸟画应该有一个作品从初始到成熟的过程,只是因为不得知的原因,我们见不到那些承前启后的作品了,但它们却为宋人工笔花鸟画的辉煌奠定了重要的基础。

  宋人工笔花鸟画在白描、淡彩、重彩、没骨几个重要技法方面都做到了相当的深度。有些技法程式则已经达到了经典的地步。

  故宫博物院藏宋代佚名的《百花图卷》(纵31.5厘米、横1679.5厘米)是以白描为主,浓淡墨烘染为辅的巨幅长卷。图中绘有梅花、山茶、罂粟、牡丹、芙蓉、荷花等五十余种花卉,花间穿插、点缀禽鸟、草虫、蛱蝶、小鱼等,极富自然情趣。其间在枝杆、花叶正反翻转的形态及纹理、蜻蜒、鸟类、草虫的用笔都有微妙而精致的变化。配以墨色的烘染,生动传神。譬如荷叶的用线,是重线勾花头,极精致的淡细线勾花脉,鸡冠花上用点、蜻蜒翅上勾脉线,都一丝不苟而各有变化,故气局别致。

  淡彩花鸟画中,李迪的《禽浴图》、佚名的《枯树瞿鸟鹆图》、《枯荷脊鸟令鸟图》都是精致而娴雅的作品。《禽浴图》中八哥在盆中洗浴,在线的应用上爪的圆线,盆上篾围的方线,以及勾羽毛的丝线,丝线加分染而有虚实变化的用墨,都极好的丰富了对象的塑造。盆内水中和盆外各有一片落下的羽毛,增添了洗浴的情趣和意味。《枯荷脊鸟令鸟图》所画池塘秋色,构图从四边向内布局,虽无一笔水的表现,但鸟的动势,荷叶的翻转及斑点,荷杆的茎纹及残杆的塑造都传达着秋的神彩,使秋水无痕的意味得以自然显现。在淡彩的技法上,无论鸟身的丝毛用笔、局部粉的虚实处理、鸟身色块的精细安排,眼、嘴、翅的分染,荷杆上小毛刺方向的变化,都说明画家在分析、体会物象结构和趣味上的心血及艺术处理上的匠心,虽然是淡彩的语言,着墨不多,但一派淡秋疏荷的情致尽显,使淡彩画淡而不薄的技法得以体现。

  重彩画中,佚名的《出水芙蓉图》、《碧桃图》、《罂粟花图》、《山茶霁雪图》、《果熟来禽图》都是宋画中技法娴熟、体物精工的的传世之作。《出水芙蓉图》在勾线分染中的功夫之成熟自不待言,单单用粉方法的多变、丰富而恰到好处,就不是一般绘画所能企及的;对荷叶的处理,是在分染底色后,用极淡的薄石绿开粉,柔和中见变化,又随着叶之形态的变化而产生厚薄虚实的区别。花瓣的正反用粉,在分染做底的基础上,既有区别而又不生硬,且注意画面虚实变化所产生的特殊效果。接笔精致,在重粉的处理上毫无败笔。花蕊的立粉虽见脱落,但其形的排列、大小错落、安排的变化讲究,都是未深入研究对象、未深入考究画法者所无法理解的。《罂粟图》也是描写的花卉:三朵花的正反、斜侧的安排,已落花瓣的花蕊的布局,微风使叶产生的向背的变化,都说明在写生中画家所用的心智及所具备的处理技法方式的多样化。明显地,此画的背景是在物象塑造以外进行过整体色调的处理,略重于绢的灰色很好的衬托了三朵花所产生的有趣的色彩变化。粉红、浅紫、大红三色花的塑造,不仅花瓣的形态精工,分染亦根据植物的颜色倾向用同类色具深浅色度的变化。花蕊的立粉,三朵花在分染后所开的粉色都体现出复杂有序的技法推敲及使用过程。尤其在花叶边线的处理上,既有平面性造型的装饰趣味,又有分染、烘托、开粉等方法在中间穿插使用,故虚实变化灵动又富形态美。《山茶霁雪图》的特点,除正常重彩方法的使用外,在花叶画雪处,留出纸地(绢的本色)、细心处理周边后在其中施以变化的散笔点粉,表现雪的蓬松状,松紧相宜,极具特色。既生动也不失大方,说明画家在表现对象时的生动思维和不拘成法的灵活性。林椿的《果熟来禽图》在工笔重彩画技法的综合表现能力上无疑是一个代表,此图中有一翘首小鸟,背景是略带秋意而多姿变化的树叶,转节生动的枝杆以及前后穿插的四个果实。画面比一般构图的物象复杂,虽是折枝画法,但一点不觉僵硬,四个红果子中有两个已成熟,另两个则红中带青,其画面的构图安排、杆枝的伸长造势,果实的线面转折的塑造,如舞蹈般变化着的果叶正反俯仰的形态,及良好的前后虚实关系,虫蛀的叶上边形都颇见安排的匠心,在鸟身的丝毛、果、叶的用粉上细腻而不僵,树叶、果把的醒线用笔都精致到位,应用多技巧的处理而虚实变化、空间关系、物形塑造都如此谐调,在古今工笔花鸟作品中也是不多见的。

  在没骨技法上有赵佶的《枇杷山鸟图》和托款徐熙的《豆花蜻蜓图》,这两幅画既可见早期没骨画的形态,又可看出以水墨为主调和以色彩为主调的两种不同处理样式。传为南朝梁代张僧繇所创的没骨画法,比以线双勾为主法的淡彩、重彩都更自由一些。但对形态的塑造要求并不放松。赵佶用水墨渍染的《枇杷山鸟图》,枇杷的外形间留有小的空隙,在果叶与其它物体的交汇处也留有这种空隙,以使形与形在没骨法绘画时不相碰撞。果上渍染,辅助分染,使物态有轻重虚实之变,叶的白茎及破损虫蛀之处都在渍染时有严格形的控制,故显得精微。蝴蝶的反复晕染与回头小鸟的稍放的用笔形成了松与紧的对比变化,树枝没骨画中用分染收拾,既有层次感也不失大势。《豆花蜻蜓图》在蜻蜓的动态,豆荚、豆花、豆叶的造型上方圆有致,物象所塑不多,但有野逸无华的自然之美。在技法上,明显见色、水互撞的痕迹,在豆荚、豆花上除没骨的技法又辅以别致的分染,故自由中见法度。另蜻蜓的处理尤见精采。在蜻蜓身上反复渍染、收拾后又以厚薄粉色开启,翅上则在精工分染后谨慎勾勒翅上主纹,豆夹上所傅石绿,豆花上所用紫红都见饱和的色感和造型的区别。此画在大气局上混沌中见精工,粗细配置,趣味不俗。

  除以上四种技法外,宋人绘画中动物、鸟类的丝毛画法也已应用纯熟,无论是李迪的《狸猫小影图》、《猎犬图》、佚名的《乳鸭图》、《榴枝黄鸟图》,还是崔白的《双喜图》,都极尽工笔画中丝毛技法的所能,传达一种序而不僵,生动有致的鸟兽特质。如《榴枝黄鸟图》中对鸟的头、腹、翅、尾的不同丝毛方式的运用;《猎犬图》、《狸猫图》、《双喜图》中随结构变化而运用的不同丝毛线条的变化,都说明丝毛手段在宋代的成熟。在这个丝毛手段的应用中,前人已经发现了单线丝毛和散笔丝毛技法的特点及区别,有的画仅用单线丝毛,如《狸猫图》、《榴枝黄鸟图》,有的画用散笔丝毛,如崔白《双喜图》中的兔子,有的则散笔、单线合用,如《狸猫小影图》。在用丝毛辅以烘染后不同毛的质地尽显。

  宋代的工笔花鸟画它所参加的人物之众及所创造的塑造自然的个性化的技法程式;它所体现的题材面、技巧的多样性及深度;它所具备的人文背景及在作品中所生发出的丰富的观照自然的品格;它那特有的精微而幽玄的境界都足以代表了中国工笔花鸟画的学术高峰。尤其可贵的是,那一份体物的专注,那一份传情的精微,那一份把人与自然相融的境界,是后人追寻艺术时所不多见的。另外值得一议的是宋画中的优秀作品与人始终有一种若即若离的关系,而这种关系正是东方绘画情调最玄妙的语言。就象蒙着一层淡纱的美女,它的风格的显现,它的内质与外表的娇艳都是用端庄而娴雅的风格来体现的。这种状态,心境修养不升华到一个相当程度的观者恐怕是不能识得的。这一种艺术境界的得来,决不是皇家的命令所能激发的,它定是一种潜在的文化氛围和艺术家的性情修养相吻合后的艺术本能的显现。而艺术的高妙处则正在这里。幽玄而不自闭,靓丽而不张扬。

  宋代之后的工笔花鸟画虽然是承接着宋画发展,但因为环境和介入画家的殊异,总体上讲在气局上已不能与宋画相提并论了。

  元代的工笔花鸟画,如散珠遗于道,虽有名家闪现,已无大的气候,如元代张舜咨,雪界翁的《黄鹰柏石图》,钱选的《八花图》等。至明代边景昭的《竹鹤图》、《春花三喜图》、朱蟾基的《戏猿图》、佚名的《鹰击天鹅图》、陈老莲的《荷花鸳鸯图》、《秋花山鸟图》、边文进的《三友百禽图》、吕纪的《秋鹭芙蓉图》、《冬景花鸟图》、《花鸟十二通屏》都算上乘之作,且明代的画风已从折枝花鸟的风格扩张到了大景花鸟为主的形式里,加上水墨技法的渗透,工笔花鸟画中的水墨因素及工写兼备的形态已日重,大多画面鸟、花双勾填彩,石、土、树杆则以水墨淡彩方法绘制,如吕纪的《花鸟十二通屏》、边景昭的《春花三喜图》,边文进的《三友百禽图》。这些画大景布局,手法灵活,直追宋人黄居
《山鹧棘雀图》、李迪《枫鹰图》的大章法,成就了明代花鸟画的重新崛起。至清代,虽然也有马元驭、邹一桂、弘历等画家的出现,就总的格局,已不如宋、明。但恽寿平、居廉、居巢的没骨画法的兴起,无疑是清人的骄傲,它为工笔画的发展另辟了蹊径。在他们的作品中,没骨画的技法明显有着自已新的内涵和境界的扩张。恽寿平在用没骨画法描绘物象时所孕含的雅致的格调、以及深入体会物象时的用心都是值得我们效法的。至于岭南画派居廉、居巢的没骨画法被直呼为“撞水撞粉”,这个“撞”字,正反映了没骨画法的精华所在。水与色、水与墨、色与墨、色与色之间,一旦在画面上用撞的技法则生动异常,千变万化了。他们的作品在塑造花鸟、草虫、蔬果时色与粉的应用尤其具备特色,既有松动空灵的一面,又有饱和坚实的一面,辅以精工的形制和鲜活的题材,故画感清新明丽。他们在撞水撞粉后,用分染、醒勒、立粉等多种技法辅助收拾画面,故使作品在灵动中有秩序,既生动又不失理法,如居廉《花卉昆虫图册》。近代的工笔花鸟画则以于非闇、陈之佛为其代表,于非闇传统功夫更坚实,陈之佛造型、构图更灵活,但也许是时代环境的原因,二者都未能达到古代优秀画家作品的气局和技法、面貌的高度。近代工笔画家中值得注意的是刘奎龄,虽然格局不算大,但画动物的丝毛手段全别于他人,在半干半湿的画面中制造绒毛的细腻变化,马、羊、虎、豹、狮、驴、等的塑造都栩栩如生,极具个性价值,也为当代画家画动物提供了最直接的参照。

  综上所叙,我们可以看出,每个时代的画家都创造了他那个时代所具备的形式风格特征,而工笔花鸟画的幽玄精神的确立,技法高峰的形成,则主要在宋代。无论从技法形式还是到研究物象的深入程度,风尚所及已对元、明、清及近代绘画产生了深远的影响。尽管工笔花鸟画的艺术形态都是在东方平面造型的大范围内,但因才俊辈出,历代承传,其风格样式还是瑰丽多姿。应该说时至当代,工笔花鸟画的阵营日重,二十多年来艺术院校的教学无疑也极大地推进了工笔花鸟画发展的进程。但当我们站在巍峨的传统之山上来观照工笔花鸟画的发展现状,展望它的前景时,我们必须把握的契机是在这个信息日重且开放的时代去“重塑风格”,不仅要让工笔花鸟画家的作品具备我们这个时代的审美特质,还要按照在工笔花鸟画艺术实践中的规律去显现当下各个艺术家或者艺术画派的才情面貌。要做到这一点,当代艺术家必须要能明了历史,具有前瞻性,以史为鉴,确立自己的目标。同时不懈的追求,力求保持一流的胸襟和修养;创建个性化的图式和面貌;在保持一流技法高度的同时去进行个性化的技法原创。

  工笔花鸟画在这个时代的特质,应该无论从境界还是从艺术形式都能有别于古人,我们所面临的问题与树立我们时代风格的机遇几乎是一样的多。比如,多种材质和工具的实践,工笔花鸟画中较薄弱的白描形式的发展,主体物象的写实刻划与虚拟背景在空间上的处理,画面调子的介入,色调与气氛的借用,写实与“写意”的关系。如何在工笔花鸟画中引入汉唐大派的造型观,如何拓展宋、明大景构图法,克服当下工笔花鸟画的纤弱状态。还有精工界画的技法,金碧重彩的色彩方式及真正富有灵性的动物塑造等,都蕴藏着极大的契机。当代工笔花鸟画家能在纷杂的现实生活中定下心来,不久的将来,中国的工笔花鸟画才能有真正意义上的繁荣,才有可能进行我们时代的风格重塑。无论从境界、技法到面貌,才能与古人拉开距离。

  从宋代工笔花鸟画中白描、淡彩、重彩、没骨、丝毛技法的形成与展开,至明代以大景为主的构图方式,到清代恽南田、二居所兴起的没骨技法,再到近代刘奎龄的丝毛技巧,我们不难看出一切技法都随时代审美及人文环境的变化而生息。每个时代凡有创造性的画家,都必须在图式面貌、技法形式上独树一帜。凡个性风格标异者,又都是能吞吐古今,吃透传统,洞察艺术机变的智慧之士。中国工笔花鸟画的艺术长河能有这么多璀灿的景观,依靠的就是这种智慧的积淀。一代代艺术家在前人宝藏的熏陶下另启智慧之门,重窥天地堂奥,从不尽的生活源泉中,从所处时代的古今中外的文籍画库中去吸取养料。并据其才情才气,个性特质去生发艺术灵感,拓展境界及画路,造就了层出不穷的艺术样式。故当代画风的重塑,首先应是画家个性化技法的重塑,画家胸襟的重塑,画家对当下的人文关怀和个性化的重塑。

 

陈运权—原载《中国花鸟画五十年论文集》